Desde que la literatura existe, la mirada hacia el mundo natural se concibe como un intento de comprendernos. Antes de que existiera la palabra escrita, ya se narraban —de diversas formas— el temblor del rayo o el rumor de los ríos. Los mitos, los cantos agrícolas o las cosmogonías que explicaban el origen del agua o del fuego fueron, en cierto modo, las primeras formas de escritura de la naturaleza. En ellas, el lenguaje no hacía distinción, no separaba al ser humano del mundo, sino que lo inscribía en él: establecer estos lenguajes era participar del pulso de la tierra.
La escritura de naturaleza (nature writing) aborda la relación a través de la palabra escrita entre el ser humano y el mundo natural, donde todo lo natural y vivo no es un simple decorado, sino que se establecen como sujetos vivos de reflexión, observación y por supuesto, activismo.
Aunque sus raíces nos hagan mirar hacia atrás y rebuscar entre las tradiciones antiguas y los relatos orales que ya narraban lo natural, el género como tal se consolida a finales del siglo XVIII, cuando confluyen la mirada científica, la sensibilidad romántica y la conciencia de pérdida. Desde entonces, la descripción detallada de la naturaleza que nos ha llegado con enfoques poéticos o científicos, define esta forma literaria que hunde sus orígenes en múltiples tradiciones culturales y sus distintas maneras de entretejerse con la naturaleza.
Raíces y primeras miradas
Las raíces de la escritura de naturaleza quizá sean mucho más antiguas que el nombre con que hoy la designamos. Nombre que, por otro lado, va evolucionando. En las tradiciones indígenas y orales, la naturaleza siempre fue sujeto y maestra: los ríos tenían espíritu, las montañas, memoria, y los animales eran antepasados o dioses. Estas formas de narrar —desde los mitos nahuas y quechuas hasta los cantos inuit o los relatos maoríes— conciben la naturaleza no como algo “fuera” del ser humano, sino como parte de una red compartida. Esa idea resurge siglos más tarde en los movimientos ecocríticos contemporáneos, que reivindican lo que Donna Haraway llama “pensar con otros”: escribir desde la interdependencia, no desde la dominación.
En el mundo occidental, algunos de los primeros registros de una mirada literaria hacia la naturaleza aparecen en los textos grecolatinos. Plinio el Viejo o Teofrasto (Historia de las plantas) describen animales y plantas con un espíritu enciclopédico; Virgilio canta en sus Geórgicas el trabajo de la tierra; y Séneca, en sus tratados sobre los fenómenos naturales, ya se intuye que el asombro ante lo vivo es también una forma de conocimiento. Pero es en el siglo XVIII cuando esa mirada se transforma en una escritura que combina ciencia, contemplación y emoción.
En la Inglaterra de la Ilustración, surge la figura del parson-naturalist, ese sacerdote naturalista que observa su entorno con devoción y precisión. Gilbert White, con The Natural History and Antiquities of Selborne (1789), inaugura el gesto fundamental del género: mirar lo cercano con atención. No viaja a territorios exóticos ni busca lo sublime, sino que registra los ciclos del clima, las costumbres de los pájaros, el color del musgo. Su prosa convierte lo cotidiano en trascendencia.
Casi en paralelo, en el continente americano, William Bartram recorre los pantanos del sur describiendo su flora y fauna, mientras que Henry David Thoreau —en Walden (1854)— convierte la experiencia de vivir junto a un lago en Massachusetts en un experimento de libertad. En sus diarios, la naturaleza no es telón de fondo, sino protagonista: un bosque, un ave, una montaña pueden ocupar páginas enteras de meditación. Susan Fenimore Cooper, por ejemplo, publicó en 1850 Rural Hours, un detallado cuaderno de campo sobre la vida rural en Nueva York, donde ya advertía sobre la tala de bosques y la pérdida de aves, estableciendo una ética del cuidado; una obra pionera que, de hecho, precedió a Walden.
El siglo XIX es el siglo del Romanticismo, y la naturaleza se convierte en espejo del alma y misterio insondable para los poetas que la cantarán con tal melancolía que nos dejarán poemas únicos. Tales son las voces de Wordsworth, Coleridge o Shelley en Inglaterra; Emerson y Whitman por su parte en América, la elevan a categoría de revelación. En esos textos, el bosque y la montaña se transforman o se conciben como espacios de trascendencia, donde el individuo se disuelve en lo infinito. Pero también es el siglo del nacimiento del ecologismo. Por ejemplo, John Muir, naturalista y ensayista escocés-americano, funda con su palabra la idea de “parque nacional” y defiende que la belleza del mundo es una necesidad, no un lujo.
Esa mirada a caballo entre la preservación y la conservación se amplía en autores como John Burroughs o Ralph Waldo Emerson, que transforman la experiencia del paisaje en una filosofía moral. En ellos, la naturaleza aún aparece como espacio puro, refugio frente a la civilización. Sin embargo, esa idealización empieza pronto a resquebrajarse: a medida que el siglo avanza, la industrialización y el ferrocarril, entre otros inventos, invaden el paisaje, y la escritura de naturaleza de algún modo comienza a registrar la pérdida.
Del asombro a la conciencia
El siglo XX inicia una nueva etapa: ya no basta con describir. La escritura de naturaleza atraviesa escritos para convertirse en conciencia crítica. En Estados Unidos, aparecerán figuras como la de Aldo Leopold que publica Un año en Sand County (1949), ecólogo, filósofo y escritor considerado uno de los padres de la ética ambiental moderna; en su libro propone una “ética de la tierra”, una visión en la que el ser humano deje de ser dominador para convertirse en miembro y cuidador de una comunidad biótica. Poco después, Rachel Carson, con Primavera silenciosa (1962), une rigor científico y lirismo para denunciar los efectos devastadores de los pesticidas. Su voz abre un cauce nuevo: el de la naturaleza herida y la conciencia ecológica global.
No olvidemos, El sentido del asombro (1965) es un breve ensayo en el que Rachel Carson celebra la capacidad de asombrarse como base de toda educación ambiental. Escrito como carta a su sobrino, el texto propone que cultivar la curiosidad y la emoción frente a lo natural es tan importante como transmitir conocimiento científico. Para ella, el asombro es una forma de amor que puede salvarnos del cinismo y la indiferencia.
En esa misma línea, Annie Dillard, en Una temporada en Tinker Creek (1974), introduce una mirada más interior, casi mística. Su escritura, cercana al ensayo poético, explora lo minúsculo como puerta de entrada a lo sagrado. En paralelo, Edward Abbey denuncia la devastación del desierto del suroeste en El solitario del desierto (1968), con una prosa áspera y combativa. Barry Lopez, en Sueños árticos (1986), canta al conocimiento lento y al asombro frente a lo inmenso, en un libro que es tanto viaje como meditación.
Otros nombres amplían este sendero literario: Wendell Berry, con su defensa del trabajo rural y la agricultura sostenible en El fuego del fin del mundo; Gary Snyder, que mezcla budismo, poesía y ecología profunda o Mary Oliver, cuyos poemas encuentran lo espiritual en lo cotidiano del bosque o el mar. La lista es infinita. Numerosos autores que transformaron este género en un espacio ético, político, de denuncia y espiritual, casi de sanación en muchos casos. Ya no se trata únicamente de observar el entorno como algo externo, sino de cuestionar el lugar, nuestro lugar, dentro de todo el engranaje ecosistémico. La naturaleza no solo es objeto de contemplación, todo lo contrario, es sujeto de derechos, escenario de números conflictos generados por nosotros y nuestro hogar en este pequeño espacio universo.
¿Quién escribe la naturaleza?
Esta pregunta resuena a menudo en mi cabeza, intentando extraer otras respuestas además de la inevitable que, durante siglos, quienes narraban el paisaje fueron casi siempre los mismos: hombres blancos, occidentales, con formación académica y privilegio. La naturaleza era descrita desde el margen seguro de la contemplación, muchas veces idealizada y ajena al conflicto. Ese paradigma, sin embargo, ha comenzado a resquebrajarse, puesto que vemos la herida y la amplificamos para dotar de voz a quienes se les privo durante siglos.
Hoy, la escritura de naturaleza es coral, diversa y descentrada. Muchas de estas voces participan en la reconstrucción de una mirada colectiva, no desde la neutralidad sino desde una conciencia situada en los márgenes.
La escritora y botánica potawatomi Robin Wall Kimmerer, en Una trenza de hierba sagrada (2013), encarna ese cambio: une ciencia y sabiduría ancestral para proponer una ética basada en la reciprocidad. “La tierra nos habla con el lenguaje del regalo”, escribe. Para ella, escribir es también escuchar, agradecer, devolver. Su obra ha sido leída como una forma de ecología relacional: una escritura que cuida tanto como observa.
También Terry Tempest Williams, en Refugio (1991), transforma la crónica ambiental en elegía y resistencia, entrelazando memoria familiar, cuerpo femenino y defensa del Gran Lago Salado de Utah. Su escritura es íntima y política, tejida de duelo, espiritualidad y activismo. En su obra, como en la de muchas mujeres contemporáneas, el paisaje no está fuera del cuerpo: lo atraviesa.
Desde ese sur global olvidado emergen cada vez más voces que escriben desde la experiencia directa del despojo y la resistencia. Autoras como Gabriela Cabezón Cámara que, con Las aventuras de la China Iron (2017), reescribe la tradición gauchesca desmontando el mito fundacional del gaucho con bastante humor y buenos toques de lirismo. Encontramos otros referentes en el pensador indígena Ailton Krenak con su obra Futuro Ancestral (2022), articulando cosmovisiones originarias con crítica ecológica y política, y defendiendo una visión no lineal del tiempo y del territorio.
Por su parte, la poeta guatemalteca Rosa Chávez, de origen maya k’iche’-kaqchikel, concibe su obra como una simbiosis entre el cuerpo, la tierra y la memoria colectiva, todo dentro del marco de ecologías indígenas y el activismo cultural. Su literatura desmonta la idea de naturaleza como espacio pasivo y la redefine como territorio en disputa, como cuerpo vivo y político.
Desde Europa, el llamado New Nature Writing, estudiado por Kate Oakley (2018), ha renovado el género desde una sensibilidad más introspectiva y crítica. Autores como Robert Macfarlane, Helen Macdonald o Kathleen Jamie escriben desde la melancolía de los paisajes fragmentados, desde la pérdida y la ansiedad ecológica. En H is for Hawk, Macdonald funde el duelo con la observación del azor; Jamie, en Findings, escribe desde una mirada atenta a lo cotidiano y lo invisible. Sin embargo, como advierte Oakley, esta corriente sigue siendo mayoritariamente blanca, urbana y anglocéntrica, y debe abrirse más a voces periféricas, migrantes y rurales.
Otros nombres que amplían este mapa incluyen a Camille T. Dungy, poeta afroamericana que en Black Nature: Four Centuries of African American Nature Poetry (2009) compila una genealogía borrada del discurso ambiental; o a Lauret Savoy, cuya obra Trace explora cómo raza, tierra e historia se entrelazan en el paisaje estadounidense. Ambas cuestionan no solo quién escribe la naturaleza, sino quién ha sido excluido de ese relato.
La escritura de naturaleza ya no es solo un género: es un campo expandido, un territorio compartido donde confluyen ciencia, memoria, política, espiritualidad, lengua y justicia. Un acto de nombrar y cuidar al mismo tiempo.
El lenguaje de la escucha
Escribir la naturaleza implica, también, rescatar el lenguaje que la nombra. La bióloga y escritora Mónica Fernández-Aceytuno, en Las 104 palabras más hermosas de la Naturaleza, propone un inventario poético de términos olvidados: “cendal”, “barrilla”, “arrecío”, “llovizna mansa”. Cada palabra, dice, es una forma de cuidar. Si no tenemos vocabulario para lo vivo, lo borramos dos veces: del mundo y del lenguaje.
En América Latina, ese rescate se amplía hacia las lenguas indígenas y rurales. En los Andes o en la Amazonia, palabras quechuas, mapuches o guaraníes irrumpen en la literatura para devolver al territorio su voz. La escritora ecuatoriana Natalia García Freire, en Nuestra piel muerta (2019), y la uruguaya Fernanda Trías, en Mugre rosa (2020), muestran cómo el paisaje degradado puede hablar, doler, transformarse en cuerpo narrativo. También María Sánchez, veterinaria y poeta, escribe desde el territorio y la memoria campesina, recogiendo las voces de quienes viven cerca del suelo. Su Cuaderno de campo (2019) es un canto a la vida rural que resiste frente al olvido urbano.
Del Antropoceno al duelo
Vivimos en una era marcada por la pérdida: incendios, inundaciones, pérdida de biodiversidad, desplazamientos forzados. La escritura de naturaleza del siglo XXI responde a esa urgencia. Ya no busca refugio, sino confrontación. La “narrativa del retiro” ha sido sustituida por la “narrativa del enfrentamiento”: el escritor ya no huye al bosque intacto, sino que escribe desde la mina, el vertedero o la costa erosionada.
Textos como The Forest Unseen de David George Haskell o Rising de Elizabeth Rush integran ciencia y testimonio, observación microscópica y mirada ética. En ellos, la descripción se vuelve acto de reparación: mirar una hoja, un coral o un glaciar que se derrite es escribir un réquiem para la Tierra.
En el ámbito hispano, la tradición de la nature writing ha tenido otros caminos. Ya en el siglo XIX, José Martí concibe el paisaje como espacio de identidad y libertad. En La vorágine (1924), José Eustasio Rivera transforma la selva amazónica en protagonista viva y voraz, símbolo de un mundo que devora y a la vez crea. Más recientemente, la argentina Selva Almada (No es un río, 2020) o la catalana Irene Solà (Canto yo y la montaña baila, 2019) recuperan esa idea de paisaje coral, donde animales, montañas y lluvias participan en la narración. Estos autores demuestran que el género ya no pertenece a un territorio ni a una lengua: es una forma de pensar la vida. En sus obras, el agua, la voz y la memoria son materiales narrativos tan poderosos como los personajes humanos.
De este modo, la escritura de naturaleza actual no cabe en un molde único. Es ensayo, poesía, diario, crónica, ficción y testimonio a la vez. Richard Powers, con El clamor de los bosques (2018), convierte a los árboles en protagonistas de una novela coral donde la botánica se mezcla con el activismo. Esta mezcla de géneros responde a una necesidad contemporánea: comprender que el conocimiento no es solo racional. La ciencia, la emoción y la ética se entrelazan para narrar un planeta que reclama otro tipo de atención. No recuerdo bien quien dijo que “escribir es un acto de consuelo y de resistencia: al nombrar el paisaje, lo hacemos visible; y lo visible importa”.
La pregunta “¿quién escribe la naturaleza?” ya no puede responderse sin revisar estructuras de poder, de acceso, de lenguaje. Más que un género, la escritura de naturaleza es hoy una forma de situarse frente al mundo que exige responsabilidad tanto estética como política. La gran transformación de la escritura de naturaleza actual es su desplazamiento del yo al nosotros. Frente al individualismo del observador romántico, hoy se escribe desde la comunidad, la cooperación y el cuidado.
Escribir la Tierra es, en el fondo, una forma de pertenecer. La palabra nos devuelve al suelo, al aire, al ciclo. No se trata de nostalgia por una naturaleza perdida, sino de responsabilidad hacia la que aún queda. Como dice Robin Wall Kimmerer, “el lenguaje más necesario no es el de las palabras, sino el de la escucha”. Desde las montañas de Walden hasta los humedales del Paraná, la escritura de naturaleza ha pasado de la contemplación a la responsabilidad. Ya no se trata de huir del mundo, sino de habitarlo con otros: humanos, aves, hongos, vientos, raíces.
Porque, quizá, escribir la Tierra —más que escribir sobre ella— sea la forma más humilde y luminosa de recordarnos que todavía pertenecemos.
